啸语微言｜我们有什么资格将自己放在历史的序列中？——有感于当下艺坛表扬之风，兼复张公者先生

看了这样的文字，我顿生疑窦。具有三千六七百年历史的中国书法史（主要是精英书法史），果然存在四位“具有‘破坏性’书家”吗？作为一个当代书法家，我们有资格将自己或同时代的人放在古人或前人构成的伟大艺术史序列中吗？

一、当下艺术界的“表扬与自我表扬”大竞赛

记得，我的一位老友、已故南京书法家乐泉先生曾经说过：“不与今人争得失，要与古人比高下。”清代何绍基也说：“行事莫将天理错，立身要与古人争。”古今中外，凡有点能耐的人，都想与古人一比高下。这是人类勇气和信心的表现，并不是件坏事。而当下时代，人们的这种愿望更为强烈与迫切。其急切心情超过了以往任何一个时代。为什么？因为古人只有牛车、马车、驴车，只有船、只有桨，现在有飞机、有高铁、有电脑、有手机、有清晰到毫发毕现的印刷术，世界的一切尽在掌握之中，并且GDP每天都在飞升。写字画画的如果比不过前人，那不太对不起时代了吗？

所以，已故的中国书协副主席刘洪彪先生断言：当下中国书法已全面超越古人了。他说：“我觉得我们现在的书法在很多方面已经超越了古人，只是我们不好意思承认而已。”还有几位，可能身份、年龄或影响力不如他，所以稍微“谦虚”了点，只说自己超过一两个古人或近代人。其中的一位，一直是将笔卧在一边写字（我严重怀疑他是否知道啥叫“正锋”），除了写草书看不出会写其他字，更看不出有什么人文修养。因为在近一二十年中得些奖，所以他格外自我膨胀。在一个视频中，他洋洋得意地说：“我真的认为我写得过于右任、林散之。”这位牛人还说：“王羲之的大字书法水平不如我们。笔法上他体会不到……”（一般人吹牛是在酒后，且不好意思让人拍下发出去，因为怕丢丑、遭人骂）所以，如果当下有人在大街上拉个横幅，说自己超过了王羲之、苏东坡、赵孟頫等等，人们也不觉得稀奇，甚至可能会信以为真。

当然，极大多数人不好意思“自我表扬”，于是便请人写文章或搞个研讨会让他人来“表扬”。于是，我们便在今天的各种大小媒体上看到铺天盖地的“表扬信”。用一句不为过的话讲，如今中国大陆文化艺术界针对个人展览、作品所举办的“研讨会”，99.99%都是“表扬大会”。并且，这种风气愈演愈烈、调门越来越高。他们最“出彩” 的，是将被表扬对象放在古代或近代高人的队伍中，或者干脆说某某人的水平不亚于前人甚至已经超过了前人！

本来，像王冬龄先生这样以“乱书”（图1）唱主角的展览，专家们完全可以坐下来，就相关问题进行一番有针对性的探讨（因为作品和作者本人就在现场），将自己搞明白的或搞不明白的、认为是成功、有价值的或感觉有不足、甚至价值缺失等等一系列问题，站在学术立场好好作个探讨。然而，我看到的效果恰恰相反。最让我感到意外和吃惊的，是中国美术学院几位做学问很严谨的专家，在这次研讨会上也变身成为夸夸其谈的“表扬家”。

图1 现代 王冬龄 秦观《满庭芳·山抹微云》

在我看来，王冬龄先生之所以要将自己的东西命名为“乱书”，就因为打破了书法原有规则甚至是核心本质。既然如此，我们就不易看懂，甚至根本看不懂了。道理很简单，我们对任何东西的 评价，都是参照了一个标准或原有的经验。你既无标准，又无经验，如何去评价一个东西的优劣？阅读本次研讨会相关信息，我发现，专家们之所以要高度肯定王冬龄先生，几乎都只有一个理由——相同的理由——作者打破了中国书法数千年的传统规则，所以这就有价值，并且是很高的价值！

我生于一个砸烂的年代（上世纪60年代），上大学时（上世纪80年代）又赶上大胆破坏、大胆创新的时代，所以对“破”这个概念、行为及它的后果有着切身的感受。

固然，一切“创造”的前提便是“破坏”。所以在我幼年直到少年时代，大街上的标语到处是“破”与“立”。人们常说“失败是成功之母”。将这话翻版一下，是否就成了“破坏”是“创造”之母？其实抽象地谈“破”与“立”毫无意义，我们需要探讨——怎样的“破坏”才能孕育“创造”？或者说“破坏”到何等程序，然后用什么方式、什么手段、怎样改造或替代原有的东西才能获得“创造”的意义？

在我看来，从这样或类似这样的角度去研讨王冬龄先生及其同路人的实践才有意义，并且也是一种负责任的学术态度。

书法，是中国历史最悠久、积淀最深厚的艺术之一。要将它推进到“现代”或“当代”，是件难上加难的事。艺术的“现代性”或“当代性”，都是以批判、改造，甚至是解构传统为前提。王冬龄先生的“乱书”更是如此。现代艺术的实践者既然有勇气来批判甚至拆解具有数千年历史的艺术传统，我们为啥不能站在“批判”的角度和立场来审视他们的实践。在我看来，像写“表扬信”那样一味恭维现代艺术家的实践，这一举动本身就是对他们行为的极大嘲讽！　

二、书法史何来四大“破坏性”书家 ？

回到张公者先生的“书史四位‘破坏性’书家”的理论。

在公者先生所说的书史四大“破坏者”中，徐渭（1521-1593年）是无可争议的。因为他的书法（图2），无论笔法还是章法（绘画上是墨法），许多方面都有悖于先人特别是明代初中叶的那种优雅、舒畅、和谐的原则。他在艺术上的创造，很大程度上由于他的“破坏”。他的书法和绘画，其实是一种“反审美”方式。其与传统艺术的关系相当于“印象主义”、“后印象主义”之于“古典主义”或“浪漫主义”。所以，徐渭的艺术不是彻底反叛传统，而是对传统的戏弄与调侃。并且特别需要强调的是，在我看来，徐渭笔底的一切都不是现代人挂在嘴上的“自觉创造”，而是一种无奈的反抗，是痛苦的诉说。

图2 明 徐渭 美人解·鹊踏花翻

相对于徐渭，当代的王冬龄先生走得远得多。因为徐渭无论如何反抗，他还是在写字，且字还是要让人看得懂——不仅字形要让人看得懂、字义也要让人看得懂——看得懂他在反抗、在哀嚎、在咆哮。而王冬龄则全然不看重这些，他只管写、只管涂，不论什么材质、什么场合，一遍一遍反复叠加、叠压，直到你彻底认不得里面写的究竟是啥为止。此时，中国书法既有的一切规则——笔法、字法、章法，在他的实践中已经成为可有可无的东西。这是一种彻底的破坏。所以将王冬龄先生列入“破坏者”名单绝对没一点问题。并且，如果我们秉持“破坏即创造”、“破坏越彻底成就越大”的理念，我们便可进一步说，王冬龄先生的实践意义超越前代任何一位书法家！

在公者先生的书史“破坏者”名单中，还有两位名书家——1300多年前生活于唐代的颜真卿（709-784年）和生活在现代的林散之（1898-1989年）。

之所以要将颜氏列入“破坏者”，公者先生的理由是——

“颜真卿真书的‘钩’、‘捺’写法，改变了王羲之以来的书写方法。我们写字时笔锋是在毛笔行进的反方向（另一头），颜体楷书要出钩时，需要有个折锋的过程——毛笔留在纸上的墨迹已经停止向前了，而笔锋却要继续向前从而使笔锋调换方向而向后，再作钩挑。颜字的‘捺’，在出雁尾时，停笔、然后需要三个动作同时进行：提、行、捻，停后即提笔、同时行笔、同时捻管调锋向前出锋，形成雁尾……”（表述得比较复杂。此两种笔法有人通俗地称其为“鹅头钩”、“缺笔捺”更易理解）

图3 唐 颜真卿 梁吴兴太守柳恽西亭记

图4 北周 岗山刻经摩崖（局部）

图5 北齐 水牛山文殊般若经碑（局部）

其实，凡了解一点北朝书法史的人都知道，颜氏的这两种笔法（图3），在北齐（550-577年）和北周（577-581年）就出现了，它们比颜真卿生活的时代早了150至120年！我们现在看看山东济宁市周边的岗山、文殊山、水牛山等等的摩崖刻经（图4、图5），就知道，颜氏的这种特殊笔法并不是唐代才有，更非颜氏独创。稍近一些，在隋代智永（生活于公元6至7世纪）的《真草千字文》（图6）和唐初国诠（生活于7世纪）的《善见律》（图7）中也有。其实，出自唐代的敦煌写经楷书中此种用笔时常会出现，只是不那么绝对，并且显得温和。更近一点，比颜真卿早6年出生的徐浩（703-782年）楷书的用笔（图8）与颜真卿如出一辙，只不过没有颜氏如此强烈。米芾曾在《书史》中说：“颜出于褚。”其实，他是没有放宽历史的视野。因为书法到了北宋米芾生活的时代，眼里看到的全部是文人士大夫唱主角的经典书法样式，而将广大的俗民书写样式完全或几乎视而不见，所以米芾根本不会去推想唐人的书法样式可能还有另外一个来源——北朝。

图6 隋 智永 真草千字文（选字）

图7 唐 国诠 善见律（局部）

图8 唐 徐浩 不空和尚碑

其实历史学家和文化史学者们的研究早已表明，北朝的“出口”就是隋唐。唐人的书法，如果仅凭南朝的那种优雅、风流的笔墨样式，而没有北朝的影响，完全是不可想象的。事实上，就唐人楷书的风格而言，它更接近北派书风而不是南国样式。这一点，我们只要将浩如烟海的北朝墓志与隋唐墓志放在一起就会看得非常清楚。

当代研究唐代书法史成就最显著的朱关田先生，在其所著《颜真卿传》有这样的表述：《颜谦妇刘氏墓志》（图9）、《经石峪会刚经》、《文殊般若经》等碑版书，实为颜真卿书体中刚健雄浑的书风来源，在张旭、王羲之等同时代人的书法作品中也可找到某些相似的书风。

图9 东晋 颜谦妇刘氏墓志

徐浩是唐代最为杰出的书法家之一，但据说他人品有瑕疵，所以成就一直被书法史轻视。但不论如何，我们不能否定他在书法史上的贡献。客观地讲，颜真卿或类似颜真卿的笔法，包含着徐浩的创造。两人之中，颜真卿因个性更强烈、风格更鲜明，而更具艺术史的意义。他既然是在前代和同代人实践的基础上完成的创造，我们就不能说他是“破坏者”，只能称他是完善者、推进者、光大者。

图10 现代 林散之 欲上我将七言联

图11 五代 杨凝式 神仙起居法卷（局部）

图12 （传）唐 怀素 大草千字文（局部）

现代的林散之，晚年的书风（图10），一派苍茫、风烟四起，正像公者先生说的那样“笔法扭、绞，还破、还散”。但他“扭”而不“结”、“绞”而不“杀”，形散而神聚。这样的笔法不是颠覆了以往的传统，而恰恰是集合了历代笔法的优长。如“扭”与“绞”，五代杨凝式（873-975年）的《神仙起居法》（图11）通篇都是此种笔法，并且比千年后的林散之更强烈。后来伪托怀素之名（大约书写于宋以后时代）的《大草千字文》（图12）也是类似的笔法。至于用“散锋”（其实称它为枯笔更合适），历史上凡作字喜夸张、狂放的人笔下经常会出现此类东西。到明代中叶、特别是晚明以后，更是层出不穷、不胜枚举。像陈淳、解缙、陈献章等都擅长此道（图13），甚至像祝允明、文征明这样一直走着优雅经典路线的人，笔底也不时会出现散锋（图14）。其实，历史上凡喜大草（狂草）的书家，笔下大多会出现此类形态。所以，要论笔法，无论是“扭”、“绞”，还是“散”，林散之从任何角度看，都不是“破坏者”。正因为林散之集合了这些“特殊”的笔法，所以才显得与众不同。这一点，与古今中外艺术史上极大多数有成就的人的做法是一致的，当然也与颜真卿的做法一致。

图13 明 陈献章 种蓖麻诗卷（局部）

图14 明 文徵明 草书湖光披素练诗卷（局部）

至于张公者先生所谓林散之打破了赵孟頫“用笔千古不易”原则的观点，在我看来，更是误解。赵氏的“用笔千古不易”并不是指某种笔法的变或不变，而是指书法的基本用笔原则“千古不易”。否则，我们就无法解释赵孟頫自己在书写楷书、隶书、章草时用笔方式的不同。同时，我们更无法相信赵孟頫难道会对历代各式各样的用笔方式会视而不见？！即便是他最崇拜的王羲之，也留下了多种的用笔方式。正是这种极为丰富、多变的用笔，加上同样灵活多变的结字与章法，构筑了王氏书风在中国书法史上不可超越、不可取代的地位。何为“千古不易”之笔法？简单地来说，就是以中锋为主、注重包容、追求骨力的用笔方式。这些方式与原则，其实都在东汉蔡邕的那篇《九势》中阐明了。它虽然只是一篇只有五六百字的短文，但却是中国书法的纲领性文献，因为书法的基本美学与具体实践原则，都在上面写清楚了。我们完全可以肯定地说，林散之的书法正是此种“千古不易”笔法与原则的产物。

公者先生近日回复本人的文章中，还提出一个观点，他说：“于书法而言，碑帖是没有区分的；于书写而言，碑帖之论是个伪概念。” （张公者《答马啸兄》 ）在我看来，此纯属奇谈怪论！你难道没有看到龙门石窟崖壁上的字与《淳化阁帖》上的字有极大的差异吗？一个是由工具刊刻而成，它们即便事先有个笔墨的蓝本，但呈现出怎样的形态与效果，全由刻工决定。其中有的遵循了笔墨书写性，有的则完全随心所欲，所以习惯、趣味及装饰性表现得异常充分。而另一个，无论是笔墨真迹还是依笔墨刊刻而成的阁帖，书写者是决定性因素。尽管有的刻帖存在失真或走样的情况，但其初衷是尽量贴近、还原作者的书写状态与原作的形式效果。

其实，这一问题不需要多讨论，只要看看沙孟海老先生在半个多世纪（乃至更早时间）前撰写的《碑与帖》、《漫谈碑帖刻手问题》、《略论两晋南北朝隋代的书法》就清楚了，我们不需要在前人已搞得很明白的事情上浪费我们的生命！

图15 元 杨维桢 题邹复雷春消息图卷（局部）

从中国书法史的角度观察，在士夫文人精英层的最著名书家中，我们现在能看到的最早的笔法“破坏者”，大约是700多年前元代的铁崖山人杨维桢（1296-1370年）。他的字就像他的号一样，有铁铸山崖般的刚猛、嶙峋与凄厉（图15）。他书法的用笔很像清晚叶碑派书家的用笔方式，也与清早期的金农“漆书”的用笔接近（字的造型是不同的）。杨维桢应该是如今吃瓜群众骂的“丑书”的鼻祖。因为他那“斧劈皴”般的笔法，在很大程度上有悖于传统的特别是以“二王”为中心的经典笔法体系的基本原则。

图16 明 张瑞图 自书诗册（局部）

即便出了杨维桢、徐渭这样的不和谐之音，但在元代和明中期以前，整个中国书法基本走着一条和谐、雅致的经典之路，但到了明代末期，情况有了很大不同，相继出现了一批与经典法则拉开距离的书法家：张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等等。如果一定要用“具有‘破坏性’”这样的词汇来挑选几个书法史上比较出格的人物，我觉得他们便是。而其中，张瑞图、王铎和傅山最为出格。张瑞图（1570-1644年）以偏锋笔触，将许多本应该曲直相伴、方圆兼备的笔画部变成了方折用笔，没有了圆转、没有了缓冲，并且起笔和收笔故意露出锋芒（图16），而这正是经典书法的大忌。这种用笔方式也与后来人们写北碑的笔法相近（如沈曾植）。王铎（1592-1652年）的出格在于用笔的放肆，更在于用墨的“脏”与“乱”——他几乎是将水墨画的“破墨法”、“涨墨法”和“晕染”效果全部搬到了书法中（图17）。在几千年的书法史上从来没有人这么放肆过。当然，这也不是他的故意创造，而是其精神状态和生活状态使然——这位明末清初的 “贰臣”有着精神与生活的双重压抑！傅山（1607-1684年）的“破坏性”在于其用笔无理由的缠绕与画蛇添足般地增加笔画（图18）。这位生活在17世纪的妇科大夫如果再对用笔不讲究些，并再将这种缠绕复加些——让其重复再重复、叠压再叠压，那他就是今天的王冬龄！

图17 清 王铎 金山寺二首（局部）

图18 清 傅山 宿东海倒座崖诗（局部）

笔法的革命到了清代 ，已成不可阻挡之势，所以先有扬州的郑板桥、金农，后来又有“碑学”的兴起。他们都是实实在在的“破坏者”。当然，就文化艺术而言，“破坏”的意义并不在于“破坏”的本身，而在于“破坏”所导致的结果。

今天的王冬龄先生，无疑是一位“破坏者”，因为他对于书法的“破坏性”超过了我们所见的任何一个人。但它的意义何在？我们目前无法下定义。有待于将来，要由时间来检验。

三、我们只在理论的旋涡中而非历史的序列中

说到王冬龄先生，就会联想到自上世纪80年代以来的“现代书法”实践。说实话，本人也曾是“现代书法”的鼓吹者，甚至是参与者，并且曾坚定地相信中国书法一定会从“传统”走向“现代”。但40年过去，它不仅没有走向“现代”，反而连稍加夸张的“碑派”书风也被挤进角落，一切回到了精致、典雅的帖学“闺房”之中。

如果光看理念，“现代书法”家们说的一切都是对的（这就像某个“主义”），都有充分的理论根据和现实的迫切性。但经过了40年，先后有两三代人实践，但最后连一个基本的阵营都找不到，并且实践者越来越少。这是为什么？难道是实践者素质跟不上？是理论准备不足？还是开拓的勇气不够，抑或用的手段不够充分？多年前我也曾将原因归于此，但现在，我认为都不是，而是“书法”这个极其特别的存在！

艺术也许没有边界，广义的艺术更是没有边界（人类的一切活动和其创造物都可以被视为艺术）。但书法有明确的边界。书法是中国所有艺术中规定性最强的那一类，它像中国的传统戏曲，它们有明确的边界！（这是要加着重号的）你越过了这个边界，它就会土崩瓦解。这不是因为人们的思想顽固、观念保守，或创作懒惰，而是书法自诞生起就带着这个规定性。抛弃了这个规定性，就不是“书法”，需要到其它的语言环境中、用其他的标准去讨论它们。此时，它们与“书法”这个东西已经没有实质性关系，只是借助了“书法”的某些手段和元素而言。

玩书法，就像玩一种体育游戏，需要篮框或门框，并且必须在场地上划一个边界。没有这一切，裁判就会下岗。当然，没了裁判，人们会玩得更自由、更潇洒。但此时，所有评价这种玩法高下的行为都会变成伪命题，因为规则和裁判都被你干掉了，除非你找到新的参照系。但现在看来，我们并没有找到这个参照系，因为我们现今看到的凡是围绕像王冬龄先生“乱书”这样的以“现代”面目出现同时又与“书法”发生关联的作品所展开的评论，基本都只是在讲“大道理”，而没有具体的分析，更没有深刻的剖析。即便像北大朱青生教授这样有深度的专家，面对“乱书”，也只是在古今中外的文化艺术理论中兜圈子（ 参见朱青生《论王冬龄艺术》 ）。

历史是个漫长的序列，它由数千年的时间厚度积累而成。作为一个当代人，我们身后的路与桥，在我们的幼年甚至是在我们的父辈、祖辈生活的年代就已被拆毁，而走向未来的路至今仍未清晰呈现。我们眼前的一切或许只是历史的幻象或替身。我们活在时间里，并且可能闪转腾挪、飞檐走壁、上窜下跳，但这并不意味着我们就进到了历史的序列中。我们离真正的历史还有很长的距离。

不要太着急！

2024年11月 于湖州、绍兴

往期推荐

• 中国书法史不可或缺的一环——我读何绍基
• 雅俗共赏皆有因——我读沙孟海

• 院长大人，您这么写字，连农村大爷都不答应

• 民间惊世大“发现”，“吓趴”收藏大机构！（3）

• 民间惊世大“发现”，“吓趴”收藏大机构！（2）

• 民间惊世大“发现”，“吓趴”收藏大机构！（1）

• 最后的大师，竟然不知“书协”为何物——我读林散之

• 终于“躺平”的赵家人——我读赵孟𫖯

• 古人写字并不是为了所谓的“美”——我读空海

• 你牛，能牛得过文征明吗？

• 范曾：盛名之下……(下)

• 范曾：盛名之下……(上)

• 若非“君临天下”，断不可写“天道酬勤”！

• 清华大学改名“清垂大学”？

• 孙博后绝不仅仅只有“刾”字读错！

• 颜真卿都被你惊醒，致歉了…

• 这位女书法博士后的眼力，旷古未有！

院长大人，您这么写字，连农村大爷都不答应

民间惊世大“发现”，“吓趴”收藏大机构！（3）

民间惊世大“发现”，“吓趴”收藏大机构！（2）

民间惊世大“发现”，“吓趴”收藏大机构！（1）

最后的大师，竟然不知“书协”为何物——我读林散之

终于“躺平”的赵家人——我读赵孟𫖯

古人写字并不是为了所谓的“美”——我读空海

你牛，能牛得过文征明吗？

范曾：盛名之下……(下)

范曾：盛名之下……(上)

若非“君临天下”，断不可写“天道酬勤”！

清华大学改名“清垂大学”？

孙博后绝不仅仅只有“刾”字读错！

颜真卿都被你惊醒，致歉了…

这位女书法博士后的眼力，旷古未有！ 返回搜狐，查看更多